Akats egokien bila ala zain egon

En Español / In English

Sasimusika ez da ideia berritzailea ez originala. Artelekuko Zehar aldizkarian argitaratutako Eddie Prévost musikari ingelesaren ondorengo artikuluak antzerako egitasmo bat aurkezten du.

EDDIE PRÉVOST
Akats zuzenak egitea: Monken aldarteak eta Cageren naturaltasuna

Egileak inprobisazioaren estetika aztertzen du Cageren eta Monkeren jarreretatik abiatuta, eta hirugarren bide bat proposatzen du halabeharraren eta esperimentazioaren nolakotasunak eta ahalmenak kreatiboak izan daitezen eta taldean egindako inprobisazio librea bultzatzeko.

“Inprobisazio” hitzak badu informaltasun kutsu bat. Bukatu gabea edo inprobisatua dena dakarkigu burura. Mendebaldeko musika klasikoan (baldin eta termino hori erabiltzen bada), inprobisazioaz pentsatzen da
konposatzen laguntzeko metodoa den aldetik, zeinean gauzak probatu egiten baitira formalizatu eta bukatutzat jo baino lehen. Eta musikari batengandik espero izaten denean ere modu espontaneoz erantzun diezaiola musika idatziari –hala nola, solo batean–, konturatzen gara interpreteak zein azkar garatzen duen lehenesten duen forma finko bat, eta hari atxikitzen zaiola.

Musika esparruko inprobisazio gehien-gehiena iturri informal, aborigen edo eskolatu gabeei egotzi izan ohi zaie. Mendebaldeko musikak kontserbatorioko espirituak beti irudikatu izan du inprobisazioa –betiere kutsu gutxiesgarri batekin– gauza primitibo baten moduan. Eta are inprobisazio metodoren bat erabili eta aintzat hartzen duten tradizio eta mugimenduetan ere –esate baterako, Indiako musika klasikoan edo jazzean– badago joera bat inprobisazioa estilo edo lengoaia bilaka dadin eta aldez aurretik igar daitekeen formatu eta metodoren baten isla izan dadin. Forma horien garapen estilistikoa aldaketa sotil marjinalen bidez gertatzen da, antza, zeinen jatorria sarri askotan egoten baita idiosinkrasia musikaletan, baita musikan lerratu diren akatsetan ere.

Ahozko tradizioak toleranteagoak dira, eta gustura bizi dira irregulartasun horien artean, mezu bat ahotik belarrira igortzen denean gertatzen den distortsioaren antzeko horretan. Sarri askotan, desbideratze horiek ezaugarri oso gogoko bihurtzen dira. Adierazpide musikal guztiek, errobotikoenak diren kasuetan izan ezik, dute musikariaren marka. Ez daude berdin jotzen duten bi musikari. Notaren pisua eta hatsaren bizitasuna zailak dira kontrolatu eta kuantifikatzen. Hala ere, bizitza musikal formalean joera bat gertatzen da, desberdintasun horiek ezabatu eta teknika interpretatiboari dagokionez estandar bat sortzen saiatzeko joera, hain zuzen. Zer gertatuko litzateke, orduan, estetika bat balego intentzionalitatezko uneetan jardutea erronka kreatibo joko lukeena? Antza denez, Thelonious Monk bebop estiloko pianista umore txarrez irten zen halako batean eszenatokitik. Oso haserre zegoen bere buruarekin jo berri zuen musikarengatik. Galdetu ziotenean ea zergatik uste zuen hori, erantzun zuen akats oker guztiak egin zituela.

"I made the wrong mistakes"

http://en.wikiquote.org/wiki/Thelonious_Monk

Oharpen horrek korapilo filosofiko argi baina estu batera garamatza. Izan ere, iradoki nahi du akats okerrak baldin badaude, akats egokiak egiteko aukera ere badagoela! Monk –nahiz eta zalantzarik ez egon bere oharpen hartan ez zegoela txantxa izpirik– hitzekin jolasean ari zen. Oharpenak emankorra izaten jarraitzen du, hain zuzen ere itxurazko kontraesan batean oinarritzen delako. Alabaina, horrek inprobisazioaren estetikak duen arazoaren korapiloaren erdigunera garamatza. Ezin suposa zezakeen inork (espero dut) Monk musika alorrean sartu zenik musika adierazgarria egiteko asmo espliziturik gabe. Esparru publikoan diharduen edozein musikarik dauka beti asmoren bat.

*Jarraian artikuluari etenaldi bat txertaturiko bideo baten bidez. 1988an Charlotte Zwerin-ek pianojolearen bizitzari buruzko dokumental bat zuzendu zuen, Clint Eastwood-en produkziopean. Ondorengoa 5 pasarteetariko lehenengoa da:

Beste pasartetara linka:
1)http://www.dailymotion.com/video/x4omq5_thelonious-monk-straight-no-chaser_music
2)http://www.dailymotion.com/video/x4omr9_thelonious-monk-straight-no-chaser_music
3)http://www.dailymotion.com/video/x4omsq_thelonious-monk-straight-no-chaser_music
4)http://www.dailymotion.com/video/x4p1t4_thelonious-monk-straight-no-chaser_music
5)http://www.dailymotion.com/video/x4p1tt_thelonious-monk-straight-no-chaser_music

Eta irudipena eman genezake hizkuntz ñabardura aldaketa xume bat besterik ez dugula egiten higitzen garenean Monken berariazko akatsetik Cageren istripu kontrolatuaren ideiaraino. Cageren sistema aleatorio eta ausazkoek bilatzen zuten gauza garrantzitsuenetako bat musikariek jotzeko erabiltzen zituzten materialekiko harremana lasaitzea zen. Adierazpide musikala edozein narratibatatik bereizteak lehen planoan ezartzen du, inondik ere, soinuaren kontzientzia, soinuaren pisu eta testura, eta ez haren oihartzun emozionalak. Horrek ondorio positiboak izan ditzake musikari guztientzat.

Hala ere, desberdintasun handiak daude John Cage eta Thelonious Monk ikusmoldeen artean. Cageren musikan, istripu kontrolatuaren ideiak posizio neutro edo objektibo batean jartzen du musikaria. Horretatik sortutako edozein musika ez dago (eta ez luke egon behar) pentsatuta musikaltasun pertsonalaren adierazpen moduan. Alabaina, musikak ekintza konposatzaile baten emaitza izaten jarraitzen du, baita musikaria Cageren argibideen konplize boluntarioa den kasuan ere. Cageren jardunak eskatzen dituen erabaki musikatik kanpokoek musikaria urrundu egiten dute, noski, ondoriozko soinuei egindako edozein ekarpen kontzientetik. Halako formei buruz esaten dena sinestekotan, musika musikariaren kontroletik kanpo existitzen da. Musika, nola edo hala, bera da. Cage ideia mota horretara iritsi zen Aldaketen Liburu taoistan sakontzen hasi zenean, I Ching delakoan, zeina tradizioz asmatze-teknikez baliatzen baita galdera jakin batzuen erantzunak bilatzeko: orakulu gisako bat da, egiatan. Jakina, Cageren teknika ausazkoak segitzen dituen edozein musikarirengan gauza bat falta da: konprometituta dagoen musikaren izaerari dagokion edozein auzi pertsonal. Haren zehaztu gabetasunaren eta segurtasunik ezaren berri ikasten da bakarrik. Musikariak arragoa moduan funtzionatzen du, zeinean musika formulatzen baita, baina musika horri dagokionez –behar den bezala interpretatzen baldin bada- musikariak ez luke izan behar inongo kontrol intelektual edo emozionalik, ezta itxaropenik ere. Inpartzialtasun sentipen positibo bat eskatzen du proiektuak. Horretatik ondoriozta liteke, antza, hortik sortzen den musika epaitzeko ezin egon daitekeela ezein irizpiderik, neutraltasun pasibo bat izan ezean. Musika hor dago, eta kito. Eta musikari baten nortasuna lerratu egin baldin bada entzulearen sentiberatasunean, orduan musikak huts egin duela pentsatzen da bere asmoa mamitzeko orduan, alegia, gure zentzumenak soinu tolesgabeetan zentratzeko orduan. Kasurik onenean ere, Cageren prozedura objektiboek, musikaren itxurazko atenporaltasun eta narratibarik ezarekin batera, inon aurkitzen ez den oraintasun sentipen sendo berezi bat iradokitzen dute. Naturalismo abstraktuaren antzeko zerbait.

Cageren musika zehaztu gabean ez dago inongo desegokitasun sentipenik, musikari baten nortasunaren sarkinkeriaz haratago. Erka dezagun hori Thelonious Monken kasuarekin. Jazzaren ahots berezienetako bat izan baitzen harena. Baina hala eta guztiz ere, nekez uka daiteke haren musika –Cageren musikaren neurri berean– beste leku batzuk bilatzen saiatzen zela. Bi musikariek daukate entzulea harritzeko gaitasuna. Monkek, ordea, nortasuna proposatzen zuen sormenezko musikarentzako bide gisa, Cagek interpretearen egotik libratzea gomendatzen zuen neurri berean. Monken ikuspuntuak, ezer egitekotan, bultzatu egiten du musikaria bere banakotasuna gara dezan jazzaren kanon jadanik lasaituak gomenda lezakeen puntutik haraindi. Iradoki liteke Monken markaren indarra talderako bere musikan Cageren ausazko filosofiarena bezain handia izan zela haren musikan. Monkek bultzatu eta kolpatu egiten zituen pianoaren teklak, baita taldekideak ere neurri berean, eta, nolabait esatearren, beti ari zen aktiboki akatsen –edo konponbide berrien– bila, haien gainean mundu musikal berriak eraiki ahal izateko. Cagek, bere aldetik, bere musikariei eskatzen die kalkulaketa konbentzional kasik mekanikoak egin ditzaten, kontzertu baterako proiektu bat eraikitzeko adierazpen pertsonal ñimiñoena ere ezabatzeko helburuarekin; esate baterako, 1-6 Bariazioetan eta Piano Kontzertuan. Horren ondorioz, musikaria asmo musikal zehatz batetik urruntzean, metodo horrek urrundu egiten du errore kontzeptua bera ere.



Baina zoriaren eta prozedura esperimentalen ezaugarri eta emaitza potentzialak beste era batean ere gerta daitezke sortzaile, baita bidea eman ere giza esperientzia banako zein kolektibo bat gara dadin, alegia, inprobisazio kolektibo librea. Eta jarduera kolektibozko nozioek ekar lezaketen edozein idealismo edo autoritarismoren kontrara, beste batzuekin lan egitearen errealitateak biziagotu egiten du datxekion edozein egongaiztasun, eta areagotu egiten du musika konposatzeak eragin ohi duen anabasa. Gauza berriak bilatzea, instrumentuak bultzatzea, baita beste musikariak ere (eta bultza zaitzaten utzi!) konpromiso progresibo bat da, inondik ere ez neutrala edo hutsala. Jarduera hori guztia edozein kontrol ideia nagusitik harago doa, halabeharrez. Baina aldi berean, musikaria jartzen du musika konposizio esaten zaion prozesu magiko humanizatzaile horren erdigunean.

Azken ia lau urteotan Londresen astero-astero egiten aritu naizen inprobisazio lantegian zenbait prozedura landu ditugu, inongo araurik gabeak zer egin behar denari dagokionez. Adin, sexu, musika jatorri, talde etniko eta jatorri nazional anitzetako musikariak etorri dira eskura zeuden materialekin lan egitera: beren instrumentuekin, beren sentiberatasun fisiko, emozional eta intelektualekin, leku horrekin eta bertan dauden beste musikariekin batera. Inori ez zaio ez argibiderik ez agindurik ematen, eta ematen diren gomendio bakarrak izaten dira alde batera uztea musikaren izaeraz aldez aurretik garatutako kontzeptuak, eta horretan ari direnez, era berri batean zentra daitezen erabiltzen ari diren instrumentuan edo materialean. Adore ematen diet berriro ebalua ditzaten instrumentuari ematen dizkioten erantzunak. Eta horren ildotik, musika egiten ari diren aldi bakoitzean saia daitezen inoiz egin ez duten zerbait, oso txikia izanda ere, egiten: urrundu egin daitezen beren erantzun arrunt ohizkoetatik eta ingurune hori araka dezaten. Ondoren iradokitzen diet beren ikerketa propioak egin ditzatela taldean, berekin batera jotzen ari diren musikariekin elkarrizketa progresibo baten bidez. Besteen presentzia erabil dezatela harmonia-taula moduan, baita erresistentzia-puntu gisa ere, materialekin duten konpromisoaren garrantzia sentitzeko.

EDDIE PRÉVOST perkusionista da, baita AMM inprobisazio taldearen kide fundatzailea ere. Matchless imprint, Copula-k, No Sound is Innocent haren entsegua argitaratu zuen 1995ean. Londresen bizi da.

Testu hau agertzen da halaber Edwin Prévosten Minute Particulars: meanings in music-making in the wake of hierarchial realignments and other essays testuan, Copula, Matchless Recordings and Publishing-en argitalpena, R.U., 2004.

Jatorrizko testua:
http://arteleku.net/4.1/zehar/53/Prevosteusk.pdf

Hasierako orria